小说家要将自己献祭给这个时代

后商：您的长篇小说最值得瞩目的是在叙述和表达上的浩瀚，有人称之为纵欲，也有人称之为增殖，无论称法如何，有一点是确定的，他没有边界，也是一个大力士，但往往又让人感觉，他存在破绽，也好脆弱。关于此，您是如何看待的呢？

骆以军：我很感动你说的，“没有边界，大力士，但存在破绽，也好脆弱。”其实我们都是小小的，我们都是人类巨流里的一个子，某个时空位置的感受者或观看者。因此，我们一定都受限于我们各自的“事件视界”。二十世纪星光灿烂的天才小说家群，他们各自在文字叙事的虚空中，像有手指错繁编花绳的神鬼技艺，如此匪夷所思，创造了如此之多的“存在的更多维度的形态”，但这也只发生在一百多年间。漫长的时间长河，恐难以用一个道理翻读过来，譬如明朝历代皇帝的青花瓷，其釉青料、铁锈斑、绘饰主题、胎质，全是一个深邃而无限的秘境。我在台北艺术大学戏剧研究所的老师，她超迷昆曲，也曾邀请华文漪到学校教昆曲唱作，她讲汤显祖的《牡丹亭》，如入迷境，《牡丹亭》的美完全不输博尔赫斯的梦中造人，婷婷袅袅，穿花拨雾。

我本是一胡人，二十余年浸泡在西方现代小说的凶险兵阵里。但写《明朝》的那几年，我竟迷上了晚明清初，张岱在《陶庵梦忆》写彼时代的浮梦飞花，秦淮河畔的妓楼与灯船、歪髻丽人、浮浪男子，空气中弥漫着茉莉的冷腻幽香。我细读过《金瓶梅》，其中许多写冷热菜肴、衣装钗饰、戏台名角的细节，我们现代人根本翻不开那种糜丽的光影绰绰。我太太非常爱古物、古典，她教我看仇英、沈周、文徵明、唐寅的画。我开始看不进去，只着迷凡·高。

明代于我有谜之吸引，且不限于“精神病百科全书”皇帝一脉，或者内斗、告密、残忍的文人。我在《明朝》里写，“我对我的机器人说……”这一片段我甚是感动。赶在明朝灭绝前，我在这只机器人脑中塞进明朝的永久之颤动，它当然是百感交集的压缩档。譬如，我写李贽，他曾和汤若望有过一篇非常动人的“友情论”，后来陷落于惊惧、愤辱、刚烈的心境，最后竟用剃刀割喉。我写徐渭，他疯了，杀了自己的妻子。我写钱谦益，他的心灵比胡兰成深邃、悲剧、痛苦、复杂多了。商伟说《儒林外史》，十八世纪中叶，整个儒教文明的语言已完全形同僵尸，文人们像机器人一般，用空洞、阳奉阴违的话语交涉、装扮，这与今日如出一辙。

如你说的“大力士，但脆弱”。这样的我，便是将幽暗、变态、死亡，制作成屏风上金葱银线的百鸟，或是灭绝后的“追忆似水年华”，也是将大难降至，无力挣脱，制作成热油膏中的苍蝇。写《明朝》时，我蹉探迷离，心为之荡，又痛苦，又悲伤。我想象的规模是萨拉马戈《里斯本围城史》，帕慕克《我的名字是红》。我完全不能理解，一个abc文学入门读者，会说出“投降文学”这样的话？

后商：在和欧阳诗蕾的访谈中，您说，“超快速流动的庞大人数、金钱……这很像菌藻类短基因段的演化逻辑，朝生暮死，快速变异……”您讲的是生存境况，其实同样也是语言状态。那么，如此喧哗又疏离的状况，它究竟意味着什么？

骆以军：2011年我才沾上网络，像一个尼安德塔人，“临老入花丛”。现在回想二十世纪，真像遥远的上辈子。我的孩子们说，他们的同代人自小学开始就无扞格地活。大部分人都没读过一本完整的书。这几年，我整晚挂在 Youtube，阅读状况也陡落得厉害。

这个问题里包含着我的秘密，如博尔赫斯说的“编沙为绳、铸风成形、梦中造人”。我有幸生在九十年代以前，生长于现代主义温床，其中有朱天文的《荒人手记》，舞鹤的《悲伤》《乱迷》以及王文兴，乃至黄锦树、董启章。如黄锦树所言，文体即魂体。语言必须违逆生存的境况，它覆在一个薄膜上，像自来的梦忍术，其下有烧灼着的溶液、核爆后的污染、千疮百孔、古僻字、实验，创造者必须与语言的暴力、反常态的攫夺相搏斗，语言才有可能跳起半个音阶，离异生活在此中的现实。作为一个创造者，我很害怕通俗小说的催眠，我不愿意用理所当然的方式描述这个世界。

相对于通俗小说家，我更像是一个极限运动者。像冰上花滑选手，我的语言腾跳旋转，它的非自然、高强度、极限，都标记着自身。像《格尔尼卡》，毕加索去画画，也是去发明，发明构图、色块、颜料、材料、内在结构。像卡夫卡、昆德拉、博尔赫斯、门罗、雷蒙德·卡佛，其制作犹如口感繁富、气味迂回的顶级威士忌，其内其外又逼近他所处的时代。像波拉尼奥，他以推理侦探、数百具女子尸体、跨过数十年的回忆，追寻梦魇下痛苦与暴力的源头。此类暴力美学书写又有西格弗里德·伦茨的《德语课》、聚斯金德的《香水》、格拉斯的《铁皮鼓》。

当今世界，它之区别于三十年前、五十年前、一百年前，正在于构成它的方式已然改变，侵夺、损坏便藏匿在难以言喻的暗影之中。这么说，似乎很煽情，但我真的以为，小说家要将自己献祭给这个时代，献祭给它分崩离析、灼伤的眼瞳，把感觉像银丝一样拉扯，或者像我爱讲的“万花筒写轮眼”。在写《女儿》时，我有意识地把量子力学的波粒二相性放进我的书写成影法，但遗憾的是，没有评论者谈及这方面，他们都以为我只是外挂一些量子力学的术语。

写小说是一个凶险的职业

后商：您自己在不同时候所生的病，像糖尿病、抑郁症、心肌梗死……在小说中，您关注疾病本身，几乎带有一种强制性，书写它，凝视它。疾病是不是可以看作是潜意识里瘟疫的外化呢？如此说来，您内在是不是一种悲观主义呢？

骆以军：其实，我很像“漩涡鸣人”那种乐观、正能量的人。我说，“我很幸运”，这是做一个小说家的感慨。但在真实的生活里，我是个非常倒霉的人，生命给我的难关太一言难尽。这几年，我身患许多大病，也担心阳寿就五十出头，我父系的遗传可能并不是长寿的，我祖父四十九岁过世，我父亲过七十身体就快速衰坏。我喜爱的雷蒙德·卡佛、波拉尼奥，“粉身碎骨”般洒进书写。或许作品中判定的我，确实非常悲观。四十多岁时，我遭遇一系列糟糕的事，当时以“全身盔甲不离身，浓黑冰冷之夜单骑前行的重装骑兵”规励自己。

你说，“残忍的悲观主义”，其实，我自己在摸索学习的是一种荒谬喜剧，我老师说我有点像西洋塔罗牌里的愚人，又另说像拜观音的童子。真实生活中的我，有一种创造滑稽，让众人免于羞辱、回转海水礁洞的创造天赋。

插入讲一下，我写小说有一种非常强的“他感之心”。《匡超人》最初是我莫名生那场病，超痛苦、迷惑、羞耻，来回跑医院，当时就想“哎，我来写一本破鸡鸡超人”，一开始也只是狂想，后来才逐渐投掷加码，正规军才赶来。想法出现的时候，它本身就把我推入了一个颠倒妄想的奇妙局面，其实我力有不逮，没有达到《堂吉诃德》《好兵哈克流浪记》《笑忘书》《宿命论者雅各和他的主人》境地。写《匡超人》时，我心中憧憬的一本大小说，索尔·贝娄的《洪堡的礼物》。十年前，宋明炜先生来台北，我们一谈如故，我开车载他去阳明山兜风，路上讲起《洪堡的礼物》，诗人在其中坠毁、忏情、闹喜剧。写《匡超人》前一两年，黄锦树恰赠我《洪堡的礼物》，他酷爱买书，有时同本书买很多本送朋友。当时，我身体已经开始走下坡路了，阅读也厌食了，除了在小旅馆反复细读《2666》《荒野侦探》，读不下任何其他小说。巧的是，我读下了《洪堡的礼物》，清新、芳郁、痛快，真像《饮食男女》里的大厨老头，失去味觉多年，有一天突然对他女儿说“我又能尝到味道了”。《洪堡的礼物》走马灯式的喜剧，其实与小说家丰富的人生阅历相牵连，但我太宅了，或我们这个文明对荒谬的、虚无的笑，缺乏一种情感训练。哈金、莫言的很多短篇，都灵光充满，各自深谙笑的秘密，一粒石子丢到深水潭，咕咚一下，非常厉害。

后商：其实不单是身体的病，或者是精神的病？我怀疑您和写作的关系本身就是一种病理结构，它其实联系着您对文学和小说的爱，您似乎很决绝地相信文学，同时又无法保全“爱自己”。

骆以军：我没有任何低贬，我若是没有比绝大多数人“更决绝地相信文学”，会一路走三十年下来一身病患、颠沛辛苦吗？我不清楚大陆的状况，在台湾，太多年轻创作者，拿出了让我叹服和喜欢的作品，但却被贫困的绝望所笼罩。很多两眼高烧火苗的青年创作者，把得文学奖当作考试，当作解决。但我想对他们说，不要急，耐着性子持续地写，这已然是最大的奖赏了。有时某个下午，我在小咖啡屋写出一段马尔克斯若读到都说赞的段落，那走回家的路上都是吹着口哨，一脸笑容啊。

我确实如此相信着。像我这样，依附于一个小城市，靠写作而“恍如正常人”，如本雅明说波德莱尔是发达资本主义之后的业余侦探兼拾垃圾者，又或者像《银翼杀手》里的广告，竟然是闪电、欲望、故事、剧场、光影，又或者像刘以鬯的《酒徒》。

我没有贬抑我早期作品的意思。它们很像村上春树《世界尽头与冷酷仙境》里的读梦人，眼球被一薄刃割一条缝，读梦人的工作就是，在图书馆地下室捧着兽的头骨，兽吃下梦境碎片的磷光随之飘浮起来，散于虚空……一批批梦巡游于都市人不同的梦境间，吞食那些恐惧、哀愁、情色、孤独……读梦人就是一个现代小说家形象！

我相信，我、黄锦树、董启章、童伟格，体内会累积大量的核废料，因为现代小说确实是违反自然的强扭力。之前二十年，我全在超额地使用核燃棒，身体、大脑都颇像捞渣。这几年大病后，我感觉能渡过死劫，真是万幸。我本是骨架体质颇强健的人，也是早衰让自己惊讶。黄锦树住乡间，董启章如此文静，他们都不烟不酒，这两年也是大病缠身。

写小说是一个凶险的职业。您在以前的一篇散文中描述过，“这很像疾病的隐喻，现代小说似乎可以是时间、视觉限制、人类学式的各种精神变异，或以咖啡屋为都市流浪传奇的收集站……这或是一种浮士德的魔鬼借贷，但并不给予创作之人一种生命的和谐和灵光，而是像废弃汽车厂的金属叠堆和挤压……我遇到的年轻创作者，如果曾经充满梦的灼烧，但几年后再遇，莫不是在和贫穷斗争。这是真实的景况……你必须缓缓地爬行过这样的二十年、三十年。它比你年轻时妄想写出一枪毙命的终极小说还要文学，滑腻的、阴湿的、腥臭的，或爬行到一片亮光的、无数品种的草地，那超出你理解的一株株草叶的最远边境。”

这两年，我被杨泽老师救了。他的中西学问极深，拉我喝老茶、看中医，去市井收老佛像，和烧陶的老头散聊，去叮蜜蜂做蜂毒疗法。这些民间老人都奇怪地说，“你这个脉息，应该已经死了？”像不像武侠小说？杨泽老师和我聊莎士比亚、李商隐、《金瓶梅》，以及他在纽约认识的奇妙人物，对我有“散解”的疗愈。

后商：不只是《匡超人》，您的很多作品，它的叙述方式都不是“及物”的。换一个说法，您会使用大量的“转述”，很多内容看起来会像是引用，它们当然不只是引用，它们更像是您叙述上的一个借力，或者说材料编织，重要的是编织。您为什么乐意转述，而非直接叙述呢？在具体的表达上，您自己又会强调些什么呢？

骆以军：有评论者说过，我的长句很像电影镜头，有时过重地描述一个画面。我曾花了很长时间来“记录自己做的梦”，我自认我小说中的场景，应该是非常灵动、性感，是一个镜头非常贵的画面。年轻时我曾用心研究法国新小说，譬如阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》，那些环场的静物、客体，其实已被打碎，不在场主人公的欲念也好，想脱罪也好，嫉妒也好，忧郁也好，其实就是光影的调度、细微声控，新小说在空间里就有了一种“似乎有什么故事悬念的性感”。这并不特别，童伟格有此类追求，他的空景那么美、那么诗意；黄国峻二十多岁写了很多“无情节”作品，据他说，影响他最大的是伍尔夫，我完全不理解一个二十世纪晚期的小说家，受到伍尔芙的启发，那是一种怎样的创造？

大陆这批新时期黄金小说家队伍，莫言、阿城、王安忆、贾平凹、李锐、余华、苏童、韩少功、阿来，他们在二十多岁的青春时光，下放，和农民、庄稼、牲口有亲近的相遇。这是两千年中国文人所没有的，他们的小说语言在声部上非常强，也有一种对“活生生”的品鉴深度。但是，我成长时期的台湾现代小说，它已经历过现代主义的洗礼，也经历过小说语言的演化，自然有“这是后制的语言”，“这是被都会经验柔肠寸断、碎成破片的语言”。我因长期抄书，自认文字储量比一般人大，三十多岁搭飞机时，我在密闭空间感受到焦虑，又忘了带书，我就拿起免税商品行录来抄。写《西夏旅馆》的时候，我尤其感受到，如一支骑兵军在无垠沙漠狂突乱窜的绝望，文字源源不断随着体腔喷涌而出。写《女儿》的某些时刻，我被印象画派式的感觉萦绕，不断重返爱、犯错、着魔的状况，就像上海人爱吃的豆皮放到阴凉里，缠绕着“夏日蒸云”的闷湿，它上面覆上一层薄薄白毛，仿佛“多出来的感觉”。

后商：王德威在《洞的故事》中认为《匡超人》的核心是弃，存在之弃、生命之弃一直也是您的作品的潜台词。但，洞又内涵了创造的发生，我自然理解您的创造，我不解的是，创造如何发生呢？

骆以军：我很喜欢王德威先生的序。二十多年前，我写了《遣悲怀》，没啥收入，作品也没有知名度，彼时父亲已轰然倒下，两个孩子出生于世，太太患上了重度忧郁症。我记得，我住在一山里，住在小屋顶楼加盖的违建铁皮屋里，没有电脑，只有一台传真机。一天夜里，传真机像梦中的贝壳，以一种静谧的声音，吐出几张薄纸，看到是王德威先生为《遣悲怀》写的序，我眼泪一下就流了出来。

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