电影因其在展示、造型、表意方面的巨大潜能，被人们隐喻成各种形式，如“综合艺术”“镜子”“窥视窗”“白日梦”“视觉交响曲”等，这其中，以“镜子”“窥视窗”和“白日梦”最为典型。电影的这些隐喻形式，不是对电影特质的简单比拟，而是电影自身的直接体现。

因此，对电影隐喻形式的探析，既是考察电影如何将自身赋值于隐喻，打破影像与物质世界的一一对应关系，实现文本意义的位移，也即电影怎样将它的观众从有限的生活世界引入无限的意义世界，并潜移默化地改变着人的意识与思维，更是在数字技术与传播媒介迭代革新的当下，对电影媒介本身的一种原点性的归纳，有助于为当代电影的创新发展提供一定的借鉴。

【关键词】电影；隐喻；镜子；窥视；白日梦

《黑天鹅》

电影拥有超越性的意义指向功能，能够引导观众去寻找影像画面背后的深层含义。所以，电影从诞生之日起，就被人们隐喻成各种形式，如“综合艺术”“镜子”“窥视窗”“白日梦”“视觉交响曲”等，这其中，依笔者浅见，以“镜子”“窥视窗”和“白日梦”最为典型。电影的这些隐喻形式，彰显出电影在展示、造型、表意方面的巨大潜能。因此，对电影隐喻形式的探析，既是考察电影如何将自身赋值于隐喻，打破影像与物质世界的一一对应关系，实现文本意义的位移，更是在数字技术与传播媒介迭代革新的当下，对电影媒介本身的一种原点性的归纳。

一、主体意识的“镜子”

在考量观众与电影的复杂关系时，达德利·安德鲁（DudleyAndrew）提出了这样的看法：“一种新的隐喻提出来了，银幕被称之为镜面。”也就是说，银幕作为一面“镜子”，电影是一种主体意识的“镜式文本”，而观众在观看他们自己。

（一）“镜像阶段”与自我意识

将电影作为“镜子”的隐喻最初借用的是雅克·拉康（JacquesLacan）精神分析学说中一个非常重要的理论:镜像阶段（mirrorstage）。

《小丑》

“镜像阶段”理论后来被拉康发展成“想象界”，即婴儿的镜像阶段是婴儿具备想象力的开始，当婴儿能够从镜中之像辨认出自己时，他们便产生了对自我身份的认同，镜中的映像被当成一个“理想自我”来看待，而这个“更好”的自己正是由婴儿的自我意识想象出来的。“理想自我”的特点在于拥有掌控意识的主导权，它会影响主体并成为主体的“自我意识”，致使主体不断创造出新的“理想自我”，而这一源源不断的发展过程就是人的自我意识的建构过程。

（二）电影作为“镜式文本”

电影作为“镜式文本”至少在两个方面给予我们重要启示。

“镜式文本”是对电影的影像机制与观众观影心理同构性的隐喻。麦茨（ChristianMetz）曾在分析电影观众心理时，援引了拉康的“镜像阶段”理论。麦茨认为，观众在观看电影时的心理与婴儿“镜像阶段”的心理发展类似，他们是按照自身早期与外部世界建立联系的方式（通过“镜子”进行自我建构）来看待影像世界与自我之间的关系，并且观众这种自我建构的方式是基于一种心理幻觉。

《盗梦空间》

（三）电影中的“镜子”隐喻

将电影作为“镜子”的隐喻是把影像反映的对象从客体变成主体，并将主体意识引入电影的表意过程。在电影实践中，导演对镜子的使用具有不同的层次。第一个层次是作为场景道具的镜子。第二个层次是作为内心映像的镜子。第三个层次是作为“影像—现实”镜像关系的镜子。电影之所以摄人心魄，不仅在于它用影像结构叙事，更重要的一点是它以故事寓言现实。

二、内心欲望的“窥视窗”

“窥视”是20世纪70年代电影理论研究十分关注的热词，电影的放映机制注定它本身就是窥视的产物。就如德国心理学家雨果·明斯特伯格（HugoMunsterberg）曾认为的那样:“电影引起的心智结果，最终不是存在于胶卷上，而是存在于观众的心中，在观众的心中实现电影。”电影作为“窥视窗”的隐喻，既是对电影媒介形象的生动描述，也是对电影表意功能装置的经典概述。

（一）观影行为与“窥视”

电影给观众提供了一个“催眠”场所。首先，电影院的昏暗环境使观众产生一种他们被安全保护的错觉，这使他们暂时卸下内心防备，将潜意识中的窥探欲望表露出来。

《镜子》

其次，电影以故事的幌子将观众引入幻觉世界，让他们在一种类似“酒神”痴醉的无意识状态中完成情绪的宣泄，并获得内心的满足。在观影过程中，观众的观看行为实际上是双向的，他们既通过观看他人来获得窥视快感，又以对他者的观照来内窥自身人性，虽然影像中的他者看似与我们毫不相关，但实质上，他们都是与我们心灵相通的另一个自己。

（二）数字技术带来的“窥视”转变

对于经典电影的放映装置与叙事策略而言，观众是窥视者，电影是被窥视对象，观众观看电影就是一种“窥视”行为。

但这种情况在全球电影工业被数字化浪潮席卷之后，发生了巨大改变，数字技术将电影的拍摄方式、存储方式以及放映方式都转变为一种数码形式，数字电影应运而生。数字电影带来的“窥视”转变，一方面是它改变了观众的窥视情境，另一方面它也改变了电影这一被窥视的物质载体本身。

（三）电影中的“偷窥”隐喻

提到“窥视”隐喻，最著名的就是20世纪50年代希区柯克（AlfredHitchcock）导演的电影《后窗》，影片中“窥视”主题贯穿始终，片中所有事情的起因、推动和结果都是因为记者杰弗瑞的偷窥行为。

《后窗》

意外摔伤腿的杰弗瑞在家休养，无意中他发现通过窗口的望远镜可以暗中观察对面邻居们的私人生活，也因此破获了一起谋杀案。希区柯克巧妙地将观众的窥视心理与影片的叙事结构融合在一起，杰弗瑞家的窗户是电影银幕的隐喻，杰弗瑞本人是电影观众的隐喻，而他通过望远镜偷窥邻居的生活，则暗示着观众观影就是“窥视”的自反性行为。

三、制造幻觉的“白日梦”

电影通过创造具体可感的形象来隐喻地诉说本能的欲望，它是导演个人内心情感和意愿表征化的产物，同时电影也潜移默化地操控着观众的意识，积极地为他们制造幻觉。唯一不同的是，做梦是一种无意识的心理现象，而电影是一种部分有意识的行为。

（一）电影与梦

无论是精神分析学家还是电影理论家，他们都探讨过电影与梦的密切关系，梦是电影的表意方式，而电影是梦的物质实现。电影作为导演个人意识的产物，它与真正的梦之间有着诸多相似之处。

（二）电影与“白日梦”

将电影看作“白日梦”，是承认电影与梦具有某些方面的一致性，但之所以是“白日梦”而不是“梦”，又说明二者之间存在明显区别。麦茨在阐述电影与梦的关系时，引入弗洛伊德精神分析学中的“白日梦”这一术语。

《野草莓》

麦茨认为，电影像梦但又不完全是梦，它是一种人醒着时进行的创作活动，是“白日梦”，即相比于梦的昏睡状态，电影是一种“半梦半醒”的状态。这就像我们知道自己正在做“白日梦”一样，导演知道他在拍电影，而观众也知道电影中看到的一切是虚幻的，所以麦茨认为，电影是一种“有意识的幻想”。而这种“有意识的幻想”同样可以从两个方面体现出来。

（三）电影中的“白日梦”隐喻

电影经常被人比作生活的麻醉剂、迷幻药、乌托邦等等，这都是人们在以不同方式阐述电影类梦的性质。作为一个可以主动制造的“白日梦”，电影具有圆梦功能，人在现实生活中被压抑、未满足的欲望，都能在这个“乌托邦”世界里得到想象性满足。

本文有删减

详见《现代传播》2022年第10期第120页

作者何楚涵系河北大学艺术学院讲师