毫无疑问，启蒙是新时期中国文艺思潮的关键词。当我们回看新时期中国文艺思潮时启蒙不仅无法绕过，更无法缺席。落脚到中国电影理论方面，启蒙实现了人的解放，正是人的解放，陈规得以突破，观念得以改变。一大批在文革中受到批判的电影回到了银幕，一大批电影理论家、评论家回到了工作岗位。“电影与戏剧离婚”率先登上历史舞台，“电影语言现代化”深入人心，“电影本体论”持续讨论，谢晋模式晴天惊雷，巴赞（Bazin）影响从20世纪80年代初期一直延续到80年代中期。第四代导演“诗化历史”让人侧目，第五代的“影像美学”登上了历史高峰，“新纪录运动”为新时期启蒙思潮凭添了某种伤感和悲壮。可以说新时期电影理论在启蒙思潮引领下开创了中国电影史上的辉煌。

具体而言，启蒙又是如何影响电影理论呢？

启蒙首先是一种至上而下的思想解放。从人的解放到思想解放，启蒙贯穿了整个80年代，“反封建——反文革——反传统”[3]成为了时代主旋律。就电影理论来说，中国电影家协会主办的西方电影理论讲习班（1984-1988）极大打开了新时期中国电影理论工作者的眼界，结构主义、后结构主义、意识形态分析、精神分析理论等西方话语进入到中国电影理论研究的场域中。第二，启蒙不仅影响了电影理论，而且影响了整个新时期的文艺思潮。这即是说新时期电影理论与文艺思潮具有一致性，文艺思潮的启蒙与艺术门类之间的启蒙彼此呼应，第五代电影实践与同时期诗歌、绘画和音乐呈现出现代艺术的共性，它们之间的影响不仅有关联而且有实证。第三，启蒙所内蕴的是对自由的向往，这在根本上是通过艺术的自由表达着人的自由。正是自由促进启蒙结出了硕果，凝练成了“电影作为艺术”的共识，推动着“作为艺术”的电影在语言、形式、观念上继续创新，这正是我们在新时期看到理论争鸣此起彼伏的原因所在，可以说这些创新的思想火花不仅促使了电影理论现代化，而且形塑了电影实践现代化。一言以蔽之“作为艺术”不仅是电影理论界的共识更是启蒙所带来的思想遗产。“作为艺术”更多以自律性的方式呈现出来，以“理性、现代性和独立性”等关键词出现，以闪烁其词的“政治无意识”保护着艺术家的创造力。戴锦华指出，“在这次对巴赞美学历史性的误读中，包含着一种空前的、对电影媒介的自觉，一种电影作为电影，电影作为艺术的追求，是否将这种自觉与追求名之为巴赞并不重要，因其无非是‘借他人的酒杯，浇自己的块垒’罢了。与此同时，这一误读也包含了一种深刻的政治无意识的动机。”[4]进而言之，“电影作为艺术”与“政治无意识”这两者之间隐含着某种只可意会的关系，在启蒙狂飙突进的时候，电影“作为艺术”充分彰显了艺术的自律性特征，在启蒙暂停的时候，电影“作为艺术”有了明显转向。

检索现有各种版本的电影理论史更多是以一种后设的姿态对新时期到新时代作总结，并没有深刻思考电影理论与启蒙之间的关系：启蒙是如何作用和影响电影理论的，理论家在其中占据了什么样的位置？其心态有何变化？如何这些问题得不到思考，那么理论与历史的关系依然是一个需要厘清的问题。

正是如此笔者想指出的是新时期电影理论是启蒙的产物，它是一种穿透性的思想力量。这种穿透性首先是启蒙的“元话语”[5]，那便是李泽厚指出的“启蒙和救亡的双重变奏”。其次是韦伯（Max Weber）的影响，在贺桂梅的研究中新时期文艺思潮的启蒙力量是隐藏着“韦伯的影子”[6]。其三是风起云涌的西方现代派艺术哲学思潮，其赖以支撑的是“20世纪80年代三个典型知识群体”[7]（以金观涛为代表的《走向未来》丛书、以甘阳为代表的“文化：中国与世界”编委会、以乐黛云、李泽厚、庞朴为代表的“中国文化书院”）。

三种穿透性的思想力量作用于新时期电影理论，“电影作为艺术”获得了共识，理论家发挥出了启蒙代言人的作用。但令人遗憾的是新时期启蒙过于短暂，“作为艺术”的电影在90年代被抛入到了一个高度商业化的市场。因此，新时期的电影理论中断于“作为艺术”的进一步述说，它的历史任务并没有充分完成，这也导致了从90年代到新世纪电影理论患上了严重“失语症”，理论家放弃了启蒙代言人的角色，依赖于借西方理论的酒杯，浇自己心中的块垒。电影理论不仅没有提出原创性的观点，也脱离了与电影实践唇齿相依、比翼齐飞、相互争鸣的特点，呈现为独自言说的状态。这种状态割裂了电影文本与社会之间的链接，成为了特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在《理论之后》（After Theory）中对宏大理论所指出的“固执己见与肤浅”[8]。

这导致的根本问题是如果新时期的启蒙没有完成其自身的历史任务，那么新时代的电影理论又该如何继承和捡拾启蒙的遗产？如果我们以这样的视角来观察电影工业美学，那么电影工业美学的理论轨迹是否有一条从启蒙到再启蒙的路径？

2018年陈旭光提出了电影工业美学原则：“秉承电影产业观念，类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的‘艺术性’和‘商业性’，体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[9]在后续有关电影工业美学系列论述中，平衡性、折中性、二元对立性是电影工业美学的核心关键词。

尽管我本人对电影工业美学“过于宽泛与折中”[10]等问题提出过批评，但我依然认为对于中国电影理论发展来说，电影工业美学是有意义的。理论本身有其修复功能，理论完善需要时间。更重要的是一个有生命力的理论一定与思想史之间具有内在联系。直到今天我才发现电影工业美学真正具有价值的地方是它续接了启蒙的历史，并且有着理论家自身心态的转变。因此透视电影工业美学的三个阶段（产业—工业—想象力），不难发现这条从启蒙到再启蒙的跃进之路。

（一）从“作为艺术”到“作为产业”

正如前文所言，“电影作为艺术”是新时期电影理论的共识，在启蒙话语的影响下新时期各个艺术门类都有“作为艺术”的追求，这在根本上是思想解放的表征。它所反映的是新时期现代艺术自律性特点，它所隐藏的是冲破工具属性、强调个性与形式创新、追求自由、民主、平等的思想力量。我们在新时期文艺思潮中不难看出，像第三代诗人、先锋文学、85美术新潮以及第五代的“影像美学”，这些石破天惊的艺术创作不仅是理论滋养灵感的使然，更是创作成就理论的证据。

但是90年代之后商业浪潮的侵袭使得整个文艺思潮在整体上脱离了启蒙的话语体系。艺术家的生存状态与理论家的身份认同成为了一个问题。正是在这个背景下李泽厚发出了“思想家淡出，学问家凸显”的感慨。电影理论也不例外，它更多成为了一种阐释，并没有贡献出更多的原创性知识生产。当中国电影直接面临市场经济的拷问时，艺术价值如何与商业价值平衡成为了一个不得不面对的问题。第五代在很大程度上牺牲了电影的商业价值，而这条道路在20世纪90年代以后基本不具备复制的可能性。因此，在这种情况下如何应对全球化的市场竞争，用什么样的眼光来看待电影的商业性，这是需要思考的严肃问题。简单以商业电影和艺术电影两分是一种后设的理论调和，它很难成为可操作的实践性概念，电影的市场、票房和观众需要被电影理论重视，这个问题在邵牧君的文中被表述为“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”[11]。而在思想家邓晓芒看来20世纪90年代最重要的是“必须引进市场经济的一整套普遍原则，包括市场经济的运作规范、配套的政治体制形式以及伦理道德中的普世价值，在此基础上才能保证整个社会的良性发展。”[12]因此“作为艺术”的自律需要服从于“作为产业”的现实判断。从20世纪90年代开始到新世纪，“作为产业”不仅是电影理论的观念演变，还暗合了国家对于文化大发展大繁荣的倡导，这使得电影成为了最重要的文化创意产业。当电影“作为产业”时它便以高度的文化附加值把生产、制作、宣传、营销的权力下放，实现了以创意为核心的资源配置，从而力图调和艺术性与商业性的矛盾。直到今天我们发现真正具有竞争力的头部电影，实际上就是多种资源参与、多方投资匹配、多方团结协作的结果，这在一定程度上既规避了电影生产可能带来的风险，也使得电影有了基本的美学保证和市场预判。因此透视新时期到新时代的电影理论轨迹，电影工业美学放下了“作为艺术”的精英姿态，走向了“作为产业”的现实立场，这为启蒙从思想力量走向物质变革创造了条件。

（二）从“作为产业”到“作为工业”

如果我们回顾从90年代到新世纪的电影变化，我们还会发现一个重要特点，这就是电影从“作为产业”到“作为工业”的变化。产业有着明确的商业属性要求，它需要资金的匹配更需要可操作性手段的指引。新世纪中国电影在工业上升级换代，资本投入、体量规模、融资渠道客观区分了艺术电影与商业电影的鸿沟，使得电影的类型分化和市场分化初步形成。这即是我们曾经提出的“重工业美学”、“中等程度的工业美学”和“低度的工业美学”[13]的由来之一。依照客观的资源配置所带来的电影工业美学分层可以最大程度聚焦精准市场，找到最大的电影受众，实现最大的商业诉求。尽管艺术性与商业性的矛盾依然存在，但是在工业属性的客观分层下，这个矛盾可以被最大公约数进行化解。就2021年《长津湖》来看，这部中国电影“重工业美学”的集大成者尽管也面临着艺术性与商业性的争议问题，但是其工业程度的完善、工业水平的提档升级无疑是得到公认的。这也即是说对于新时代中国电影来说，如何强化其工业水平仍然是一个重中之重的工作，只有在强化工业水平的基础上，我们对工业美学的分层才能够落地，才能够更有针对性的调和、修正、平衡艺术属性与商业属性之间的矛盾。电影工业美学所提出的“制片人中心制”、“监制制”、“剧本医生制”[14]等可具操作性的概念才能够得到进一步发挥。在这个意义上而言，从“产业—工业”的转型是电影工业美学再启蒙路径中的第二次跃进，它把“作为产业”所依赖的规模化、标准化、流程化的工业制度真正固定了下来，工业流程的强化与制度变革的落地强化了电影工业美学的实践性品格。正是在工业流程中，启蒙成为了“物质性手段”，它拉平了决策者、理论家、艺术创作主体（导演、制片人、演员）与观众之间的鸿沟，实现了科技平权、技术平权、艺术平权的可能。

更重要的是在这个转变中，理论家的身份也发生了变化。不难看出，如果“作为艺术”使理论家成为了启蒙代言人，那么理论家无疑与政治保持着相当的距离，甚至不乏清高孤傲。而“作为产业”、“作为工业”则使得理论家成为了参与者，这即是说理论家不再以清高孤傲的姿态独自言说，而是以一个合作者、咨询者、建议者、智库参谋的身份从现实中归纳问题、回答问题、解决问题，理论家不仅承认了现实电影制度的合理性而且也切身参与、修订和完善制度，从而以“接地气”的姿态丰富了中国电影的顶层设计，推进了中国电影高质量发展，因此，这种身份变化也是我们回顾从新时期到新时代中国电影理论演变的重要视角之一。

（三）从“作为工业”到“作为想象力”

如果说“作为产业”意味着电影工业美学在观念上的革新，“作为工业”意味着电影工业美学在操作性概念上的实践，那么“作为想象力”则是电影工业美学在新时代的“接着讲”。

客观来讲无论是“作为产业”还是“作为工业”，电影创作的方法其实都没有发生根本性的变化，电影都是现实生活的反映，它反映现实生活中存在的种种问题，呈现现实生活中的五彩斑斓，思辨现实中的矛盾纠葛。无论第五代、第六代还是新生代，电影与现实的关系基本是清晰的。但是，“想象力消费”以及“影游融合”的提出则使得电影工业美学增添了新内容。简单来看“作为想象力”是一种电影类型（甚至是文化类型）的归纳总结，深层来思考这是启蒙更务实、更大众、更接地气的实现。

“作为想象力”首先是对“后假定性”[15]审美观的弘扬。从对“后假定性崛起”的敏感到“痛感中国电影在想象力方面的缺失”[16]再到“想象力消费”的提出，其背后凸显的正是陈旭光对现实问题的积极介入和关切。和80年代的启蒙话语相比，这种关注有着陈旭光及其一代人的思想历程。如果说90年代陈旭光对于新诗的关注意味着激情的、呐喊的、抗争的现代艺术维护者，那么现在他是一个务实的、前沿的、参与的理性主义者。它的确是一种“学问家”的姿态，以具体的问题阐释着中国电影面临的问题，但同样也闪耀着“思想家”的影子，它预见着中国文化类型的多元化、中国电影高质量发展的未来。

这种预见其次发掘了青年文化性。电影作为想象力意味着“青年文化性”[17]的崛起。从电影作为想象力来看，一大批魔幻、科幻、玄幻的电影出现，它们最主要的受众对象其实是青年人，青年人的审美正在与当代电影重构发生着某种暗合。无论是以影游融合改编的《魔兽》还是以想象力为特色的《星球大战》《沙丘》《银河护卫队》《流浪地球》《失控玩家》这些电影正在广泛影响青年人，其所涉及到比如外星人入侵、拯救地球、后人类时代的生存竞争，不仅在很大程度上远离了现实而且凸显了令人惊叹的想象力，像《哪吒》《姜子牙》不仅对少年儿童产生了广泛影响而且有效地激活了对中国优秀传统文化的“创造性转化、创新性发展”。如果把时间放的长远一点更可以看出，这实际上是陈旭光对青年象征性权力的合法性辩护，“如果说20 世纪八九十年代这种‘象征性权力’的艺术话语表现是摇滚乐、第六代导演、后新潮美术、后朦胧诗等先锋性实验艺术的话。那么现在，一种‘青年喜剧电影’成为青年亚文化‘象征性权力’表达的重要方式：以动作、语言、表演、风格等的夸张、打闹、无厘头、黑色幽默、惊世骇俗等仪式化、风格化的方式，拒斥喜欢温文尔雅的温情喜剧或严肃正经的主流风格的中老年人和主流文化，他们可能无视甚或乐意于你看不惯看不懂”[18]。不难发现“青年文化性”已经与新力量导演结缘、与电影新形态融合。“新力量”导演的崛起呈现出了前所未有的特点，他们对电影的认识空前开放，他们打破了电影学院的“出生论”，成为了“人人都是艺术家”的证明。他们在数字时代没有背负厚重的历史包袱，不知疲倦地探索电影新的表达方式，因此，当他们在科幻、魔幻、玄幻这些中国电影尚为成熟的类型处发力，他们的想象力意味着中国电影的想象力。正是如此，我们在“新力量”导演中看到了大量具有创新意义的作品，像《画皮》《鬼吹灯》系列开创了如何激发中国玄幻类电影的思考，像《流浪地球》不仅在工业上实现了流程化、标准化，更是用想象力刷新了中国科幻电影的新高度。

因此，电影“作为想象力”其实反映了正在发生的电影变革：电影正在发生重构，人们对电影的认识空前开放。技术进步使得电影新形态层出不穷，跨界融合不仅是行业的主动作为，也是理论工作者的思考方式，电影实践与电影理论再一次迎来了比翼齐飞的可能，这正是周星所言“中国电影第四次高潮论辩”[19]。“青年文化性”凸显加速了“想象力消费”的审美表达、凸显了青年人的象征性权力，彰显了青年群体对电影的选择权力。二维码的世界与虚拟影像激活了想象力的无限可能，电影类型、电影语言、电影表达完全可以借助想象力获取更大的自由。即便像表达国家意识形态的《长津湖》《战狼》这样的作品也有赖于想象力的创造，更不用说正在崛起的影游融合类电影。一言以蔽之，重构电影的出现就是电影再启蒙的实现。

正是通过对新时期到新时代的电影理论梳理，我们可以把电影工业美学的观念变迁归纳为从启蒙到再启蒙思想史路径。和新时期“电影作为艺术”相比，“电影作为产业”是再启蒙的第一步，它使我们认识到只有思想解放才会有文化繁荣，电影是国家文化战略中重要的艺术形式。从“电影作为产业”到“电影作为工业”则是再启蒙的第二步，它意味着艺术性与商业性是电影的基本属性，电影永远都在经历这场“双生子的战争”[20]。电影需要更加实践的“操作性概念”，尊重工业流程，工业美学的分层给了电影调和艺术性与商业性的现实可能。从“电影作为工业”到“电影作为想象力”则是再启蒙的第三步，它充分展望了电影工业美学的新任务，如何有效利用想象力在重构电影的语境中吸引更为广泛的观影群体，从而更好促使中国电影高质量发展。从电影工业美学的演变轨迹我们发现了电影工业美学所潜藏的启蒙逻辑，它续接了新时期启蒙的思想遗产，言说着“启蒙是人的使命”[21]。

电影工业美学从一个侧面在某种程度上弥补了邓晓芒所指出的80年代启蒙的遗憾，“对于普遍人性的反思方面仍然未达到西方启蒙运动的深度特别是对于启蒙价值的基本标准即‘理性’的思考仍然停留于表面的逻辑理性（知性）的层次……并没有在理论上从人性的普遍本质中获得‘不能不如此’的有力的支持。”[22]邓晓芒所指出的这个遗憾有着时代的局限性，新时期的启蒙更多与中国精英知识分子有关与大众无关，“电影作为艺术”就是例子。这即是说新时期的启蒙事实上与大众是脱节的，大众并没有像康德所言“有勇气运用自己的知性”[23]而是被精英知识分子所牵引，我们所见证的启蒙只是突破了工具理性的层面，并没有看见启蒙在交往理性中的应用。这正是为什么面对第五代电影，人们经常会发出“看不懂”的原因所在。更重要的是就大众的知识贮备和艺术素养来说并没有做好对现代艺术接受的准备。但是经过从新时期到新时代的启蒙，电影不再作为精英艺术被束之高阁，而是有了一整套符合市场化、工业化、标准化的流程、原则和美学观念，第五代在市场竞争中获取了丰富经验，人们也做好了对电影进行比较、鉴别和评论的准备，因此启蒙能够从工具理性落脚到交往理性，人们有勇气运用自己的知性能力。从这个意义上说电影工业美学的路径就是再启蒙的侧写，启蒙与我们每一个人都息息相关。

电影工业美学具有着对启蒙遗产的历史反思，它是从思想力量落脚到制度变革，实现了物质性与精神性的统一，抽象理论与具体实践的结合。这正如李泽厚自身对启蒙认识的变化，在“双重变奏”之后1989年李泽厚提出了“启蒙就是救亡，争取民主、自由、理性、法治，就是使国家富强和现代化的惟一通道”[24]。从双重变奏到民主法治，启蒙不仅落到了实处，而且固定为制度性力量延续着启蒙的历史任务。比附于电影工业美学的生成逻辑，竟是如此相似。所不同的是，电影工业美学真正实现了启蒙的落地——从思想到制度的落地。这即是说新时期“电影作为艺术”是在启蒙中被照亮，那么电影工业美学是在再启蒙中被具体化、物质化、标准化、流程化。电影工业美学的轨迹证明了没有电影史所总结出的理论必然性，必然性最终会沉淀为规范化的物质变革，理论创新不仅是一种文字宣言而是一种可贵的实践品格，它总结着电影实践新特点；它与可操做性概念相结合，它实现了电影作为产业的形成；它与想象力相结合，它是讲好中国故事、传播中国声音的方法。只有到了这个时候，我们才能够有效的总结启蒙，启蒙的理性是与“诸神斗争”的结果。电影工业美学的启蒙之路让我们看清楚了中国电影理论观念变迁的曲折道路，让我们有信心展望中国电影理论的未来。

当然在电影工业美学再启蒙的路径中我们也管窥到理论家的心态变化。作为“第六代”的同龄人陈旭光在“作为艺术”的黄金年代无疑受到了启蒙话语的极大影响。“第六代”导演中的自由、个性、激情和张扬无疑是与陈旭光有着共鸣。但是，陈旭光不仅看到了“第六代”的个性也看到了所存在的问题，所以陆川成为了他的重要研究对象，“体制内的作者”成为了真切的反思，“想象力消费”的出场成为了切肤的体验。这其实昭示了一个学者内心生发出的某种心态史观：如果启蒙的话语不再主流，那么就让启蒙更加落地，在问题中寻求启蒙。

不仅是陈旭光，回溯从新时期到新时代的一大批电影理论家，我们会发现“作为艺术”时期他们是启蒙者，“作为产业”、“作为工业”时期他们是合作者、建议者和咨询者，“作为想象力”他们是护航者、倡导者和洞见者。他们更多是站在支持同情、理解、宽容并试图以建设者的积极姿态介入中国电影现场，他们并没有“眼睛向上，希望自己的大声疾呼能够在民众中引起轰动后，最终被那些掌握权力的人听进去。”[25]而是以更务实、更具体、更理性的态度面对中国电影出现的各种实际问题，以理论护航者与实践协作者的身份为中国电影的发展鼓与呼。可以说，他们的身份不再是高高在上的理论权威，不再是坐拥于书斋，埋头于文献的传统学者，而是不断深入电影一线，资政电影行业，关注电影技术和媒介变化，保持对电影的感性直观和理性判断的学者，从这个角度而言，他们是以“健全的启蒙心态”在践行着邓晓芒所言的“中国当代的第三次启蒙”[26]。

不妨作出这样的总结，当我们把电影工业美学放置在从新时期到新时代当代中国历史语境中打量，实际上是在梳理改革开放40年来对启蒙的认识，启蒙并不是如同西方语境中“确立起自由主义的价值原则，反对一切形式的语言霸权，最终确定以自由作为核心概念”[27]，而是在具体的中国历史语境中通过对理性的弘扬、人性的张扬、大众的觉醒、制度的建设获得了某种“限制中的自由”。因此启蒙在中国的曲折路径其实正是当年苏国勋在研究韦伯思想中指出的“理性及其限制”[28]的痛苦，这也正是电影工业美学所精准概括的“带着镣铐跳舞”。也许，理性与自由永远都在限制之中，认识到了这一点我们才能够明白中国电影理论学术共同体事实上是人性共同体，从这里出发，我们才能够真正读懂中国，洞悉到理论与历史的关系，感受到中国电影理论家时常绝望但永远充满悲悯和希望的目光。