2022年初，北京冬奥会吉祥物“冰墩墩”无疑是中国最吸睛的“网络明星”。可爱熊猫的走红超出预期，其借助各路媒体迅速成为新年假期国人目光的焦点，“一墩难求”“应墩尽墩”等由“冰墩墩热”衍生出的社会事件也成为日常生活中大众讨论的热门话题。

作为“冰墩墩”原型的熊猫，似有若无间陪伴着一代代中国人的成长。只需稍作回忆，人们总能在脑海中检索到那只属于自己的熊猫明星。无论是1976年新闻照片里肩负中美友谊的使者“玲玲”与“兴兴”，北京亚运会那只红遍街头巷尾、印在贴画徽章上的吉祥物“熊猫盼盼”，还是童年电视机中躲避追捕、寻找“熊猫乐园”的熊猫京京，又或是网络游戏《魔兽世界》中玩家可以选择扮演的熊猫人角色，形态各异的熊猫视觉形象已深深刻入不同世代国人的“感觉结构（Structures of Feeling）”¹之中，见证着中国式现代化的历史进程。因此，从形象学的方法介入熊猫，实际上是在探究中国故事背后丰富的“代际情感立场”²。于是，有关熊猫视觉形象的种种问题，就不应仅停留于视觉形式层面，而应当进入更广阔的文化视野中，即进行“视觉文化研究”。

1869年，法国博物学家戴维神父（Jean Pierre Armand David）在四川宝兴盐井乡邓池沟天主教堂附近观察到熊猫，被学界普遍确认为人类与熊猫的首次相遇。在国内，部分学者翻阅历史文献，希望找到中国古代先民与熊猫相识相知的蛛丝马迹，并发展出了“貔貅说”“貘说”“驺虞说”三种主流学术观点，认为它们可能是熊猫的古称。³这些学者基于这样一个逻辑立场：作为在更新世就广泛生活于地球的物种⁴，与熊猫生活范围有交集的古人不可能对外形独特的珍兽全然不知不觉，因而当下被人们普遍接受的，以西方现代生物学视角界定的熊猫的被发现时间有待商榷。与之相对，另一些学者在考察这些古称时提供了不同解读⁵，导致国内学界对于熊猫身世的争论时有发生。

然而，尼科尔斯（Henry Nicholls）在书中的设问，揭示出熊猫历史无法推向更久远的过去的原因，如果人类早已认识熊猫，“那么为什么没有人会想描绘或画出它们的样子，或者把它们的形象以彩釉画在皇宫中数以万计的美丽瓷器上呢？”⁶熊猫的视觉形象无疑在中国古代的视觉实践中缺位了。同样，如果我们翻阅《博物汇编·禽虫典》，找寻“貔貅”“貘”和“驺虞”的视觉形象，就可以轻易发现它们的外貌与熊猫截然不同，也就是说“古代的熊猫”仍然成谜，难以被明确论证。

从文化上看，熊猫视觉形象可被当作一面镜子，它的嬗变显影着从晚清民国到全球化时代中华民族的历史境遇、发展方向与心态变迁。从历史上看，熊猫视觉形象又是标定熊猫历史的重要证据，唯有视觉化的熊猫被创作、被传播，熊猫的历史才算得上真正发生。那么对于熊猫视觉形象自身而言，它的起点源于何处就成了一个值得挖掘的问题。

如果我们仅把时间先后当作唯一的参考坐标，可以看到熊猫首先被西方探险家绘制于探险笔记中。其中影响最大的是由美国前总统罗斯福的两个儿子（Theodore Roosevelt、Kermit Roosevelt）所著的《追踪大熊猫》（Trailing The Giant Panda，1929）。作为第一批射杀熊猫的西方人⁷，他们根据亲身经历编写的书无疑助长了西方博物馆与动物园的野心，使其加大了针对熊猫盗猎活动的资助。然而，如果我们关注熊猫视觉形象所拥有的文化和历史上的双重意义，对于其起点的溯源显然就不能陷于生物学层面的客观描绘，而是应聚焦其进入文化维度的种种实践。于是，我们就需要回应一对矛盾的学术观点：其一，认为熊猫视觉形象始于华裔画家蒋彝；⁸其二，认为“近代中国画熊猫的第一人是张大千先生的二哥张善孖”。⁹虽然，在1943年美国大都会博物馆举办的“现代中国画展览”（An Exhibition of Modern Chinese Paintings）中，人们确实可以看到一只由张善孖所绘的匍匐在草丛中的熊猫。但是，张善孖的作品只是着重于用传统中国画技法对熊猫的外貌进行描摹和演绎。与之相比，熊猫是贯穿在蒋彝作品中的重要视觉形象，其出现的时间、数量与符号指涉，均比张善孖的熊猫来得连贯、丰富且重要。所以，就视觉形象的发生而言，蒋彝的熊猫或许更适合被定位为“起点”。

消失的苦难：熊猫“明”的双重命运

蒋彝是出生于江西九江的美籍华人画家、诗人、作家。他一路从中国迁往英美，遭遇着20世纪波澜壮阔的中国与世界。特殊的境遇，让蒋彝对于文化与艺术的种种思考，总携带着东西比较的视野，使其著作常被作为比较文学研究、跨文化研究、艺术研究等多个学科的研究文本，用以透视近现代中国与西方、与世界的文化艺术交往。自1983年友谊出版公司出版《蒋彝诗集》开始，蒋彝的重要著作《儿时琐记》《中国书法》以及“哑行者画记丛书”等陆续被译介回国。同时，郑达关于蒋彝生平的著述《西行画记》、任一鸣的学术著作《文化翻译与文化传播：蒋彝研究》，也分别于2012年和2018年出版，让中国读者对蒋彝有了更深入的认识。

1939年，蒋彝开始将熊猫作为自己的创作题材，很重要的原因是20世纪30年代末伦敦动物园向民众展示了三只来自中国的熊猫。具有伦敦动物协会会员身份的蒋彝，获得了伦敦动物园的许可，可以在非开放时间观察熊猫的日常生活，并为它们绘制速写。在这一过程中，他逐渐掌握了熊猫的造型结构，并开始以珍兽为中心练习中国画，尝试寻找熊猫的入画方式。在一张名为《毛毛画像》的作品题跋中，蒋彝写道：“大熊猫见于记载而不识其形。去冬，伦敦动物园自四川西部运来三头，黑耳，黑腿，白头，白身，两眼外并环以大黑圈，蹶状至为滑稽。自其最幼者公开示众后，三岛人士争往观览。其性情至为和善，食竹为生，而动作较迟缓，惟时时足以引人发噱。余因想象其山中生活而为是图，或可为吾国画史添一页材料也”（图1）。可见，熊猫凭借独特的外貌与习性在英国受到热烈欢迎的盛况，促使自幼接受中国传统艺术教育的蒋彝产生了让熊猫入画的基本动机。

图 1 《毛毛画像》，蒋彝：《金宝与花熊》，1943 年，第 48—49 页

动物园最年轻的熊猫“明”因为拥有着开朗的性格与充沛的表演欲望，一经亮相就吸引了观众的视线，也成为蒋彝笔下第一位模特。然而，“明”的身世却和它可爱的外表形成强烈的冲突感。20世纪30年代，西方刮起了一阵“熊猫热”¹⁰，多所博物馆和动物园资助探险队深入中国四川捕猎熊猫。“明”就是被受命于芝加哥菲尔德自然史博物馆（Field Museum of Natural History）的中国西部生态环境与野生动物行动队领队弗洛伊德·坦吉尔·史密斯（Floyd Tangier Smith）捕捉的众多熊猫之一。史密斯因未能如愿成为世界上第一位活捉熊猫的人，恼羞成怒，近乎疯狂地投入抓捕熊猫的行动中，直接导致十余只熊猫死亡。¹¹在四川期间史密斯捕获了12只熊猫，被冠以“熊猫王”的名号。1938年10月，“明”与其他五只熊猫一起被运往香港（其中一只在途中死亡），抵港后其中三只被冠以当时火爆的迪士尼动画《白雪公主与七个小矮人》中小矮人的名字——“糊涂蛋（Dopey）”“开心果（Happy）”和“爱生气（Grumpy）”。另外两只根据年龄被命名为“老奶奶（Grandma）”和“宝宝（Baby）”。吊诡的是，当它们于圣诞夜抵达英国被伦敦动物园接养时，“爱生气”“糊涂蛋”和“宝宝”又被改名为“唐”“宋”“明”，¹²成了后殖民意义上西方想象中国的动物符号。到达伦敦后，虽然“明”获得了相对舒适的生活环境，但短短半年之后，随着德国进军波兰，二战战火开始席卷欧陆，伦敦的安全风险也随之升高，动物园决定将“明”与其他动物运往临时居住点以躲避随时可能发生的空袭，之后“明”开始在多个动物园辗转生活。40年代以后，“明已经是当时欧洲唯一幸存的熊猫”¹³。1944年圣诞节前，因为身体状况不断恶化，“明”结束了短暂且动荡的一生。（图2）

图 2 在伦敦动物园的熊猫“明”，选自伦敦动物园制作的纪录片《回到动物园的“明” 》（ Ming Back At The Zoo ，1940）

如果说，现实中的“明”是一只被迫与故乡分离，在异国他乡被猎奇的对象。那么在蒋彝的图画故事书中，熊猫“明”更多地被描绘成向往外部世界、努力融入英国社会的快乐面孔。熊猫“明”遭受的现实苦难，在蒋彝的改编中消失了。

蒋彝以“明”为原型创作的图画故事书共有三本，分别为：《金宝与花熊》（Chin-Pao And The Giant Pandas，1939）、《金宝游万牲园记》（Chinpao At The Zoo，1941）与《明的故事》（The Story of Ming，1944）。其中《金宝游万牲园记》于1985年由江西少年儿童出版社译介出版（即《金宝游动物园》）。《金宝与花熊》和《金宝游万牲园记》两本书讲述了一段少年金宝与熊猫“明”¹⁴跨越中英的友情故事。在《金宝与花熊》中，与爷爷走失的金宝与熊猫一家不期而遇，在相互为伴的生活中结下了深厚友谊，而后因为遭遇西方探险家，熊猫一家被迫与金宝分开前往英国动物园生活。在《金宝游万牲园记》中，金宝与朋友前往英国与熊猫“明”团聚，在熊猫带领下，金宝一行参加了动物们为他们准备的欢迎活动，在与动物们的交往中，来自中国的男孩逐渐了解了英国迥异的生活方式。《明的故事》则以熊猫“明”的视角，对前两本书的故事内容进行了缩写，着重讲述熊猫“明”从中国西南的高山一路沿江入海被运送至英国动物园的见闻。

在蒋彝笔下，现实中西方盗猎者对于熊猫的猎捕活动，被改写为熊猫“明”对西方“探险家（explorer）”发出的“出国邀请”的向往与接受。“在与金宝的一次出行中，五只大熊猫遇到了一位来自西方的探险家……他决定带五只熊猫去欧洲……起初，四只年长的熊猫断然拒绝离开那座山。但是，宝宝（“明”）非常兴奋，渴望立即出发。熊猫父母无法抗拒孩子的热情，当然也不能让她独自一人开始这样的冒险，所以熊猫一家都同意全家陪伴宝宝远行。”¹⁵现实西行旅途中熊猫们必须面对的所有坎坷，都被理想化的书写填平了：书中的熊猫先被用人力轿子从故乡山麓抬到重庆的暂住院落，经过一个月的休整，熊猫们坐舢板，再换乘蒸汽船，河流两岸提供着摘不完的新鲜竹叶与笋，长江峡谷的美景陶冶着熊猫们的精神世界。在上海坐上远洋游轮之后，途经香港、新加坡、锡兰、孟买，穿过苏伊士运河最终到达南安普顿。¹⁶熊猫一家的旅程只有身心愉悦，没有艰难险阻。

到英国后，熊猫“明”成了一个货真价实的动物明星，它一面受到明星般的礼遇，一面用明星严苛的要求管理自己的言行举止。可爱的熊猫收获了上至英国公主，下到普通民众的喜爱，它被描绘、塑像、拍摄。虽然缺少独处时间，但“明”仍然坚持和每一个游客握手，用自己的笑脸为观众带去欢乐。积极学习西方文化，努力融入英伦生活，确实让熊猫看起来像个西方人。在与金宝团聚时，熊猫已经熟练掌握了西方社交礼仪，它朝着金宝飞扑拥抱过去，并“不断地亲吻着金宝的脸蛋，从左边亲到右边，又从右边亲到左边”¹⁷，过于热情的表达方式只换来了男孩的害羞与无措。当金宝恪守中国的传统社交、处事原则时，“明”会提醒他应该入乡随俗，避免被英国人误解成“一个不可理解的民族”¹⁸。虽然在游览动物园期间金宝根据“明”的建议做出了改变与妥协，但在写给爷爷的信中，金宝还是表达了对于异乡的“明”的担忧，“（明）正努力地学习英国的生活方式，我怕它会变得太‘西方化’啦”¹⁹。显然，受中国传统教育影响的金宝对于“明”的改变心存疑虑。

不难看出，蒋彝书中创造的男孩金宝和熊猫“明”是其自身的一体两面。回望蒋彝的人生经历，30岁以前他是成长于晚清大家族的寡言少年，早年接受传统教育、参与北伐、三任县官的经历，使他体认彼时民众的生活百态，也为其后观看世界提供了重要参照。郑达曾将蒋彝前30年的人生轨迹总结为三个层面的“离家”，即离开“出生的小家”躲避时局动荡，离开“故乡”九江前往南京上大学，以及离开“祖国”只身前往英国发展。²⁰所以，“家”就成为观看蒋彝作品的独特视角。恪守孔夫子教导的金宝和积极拥抱西式文化的“明”，隐喻着“离开祖国”前后的两个蒋彝，发生在二者之间的困惑、矛盾与质疑，反映着蒋彝对于文化定位与身份认同的自我拉扯。

“永远的朋友”：熊猫“明”的视觉政治

“明准备在这里度过余生，并与英国人成为永远的朋友。”²⁴

蒋彝赋予《明的故事》一个充满童话意味的结尾，熊猫“明”希望成为英国人“永远的朋友”（permanent friends）。在此，我们不妨进入蒋彝的《明的故事》，从具体的插图入手，直观感受画家对熊猫“明”的视觉建构，与其背后潜藏的文化意识形态。

图 3 金宝与熊猫一家（左）；“明”与探险家（右），蒋彝：《明的故事》，1944 年，第10—11 页

图3展现的是书中一幅彩色对页。蒋彝使用同一自然场景，描绘了故事中的两场相遇。在画面左半边远端的山峦上，描绘的是“明”一家与金宝相遇的情节。金宝与熊猫周围环绕的竹林和云海，圈定出一块视觉焦点，让观看者可以较为容易地捕捉到居于画面后部的主角们。金宝身着红衣蓝裤，头顶阿福头睡在五只熊猫中间，他的头和脚分别倚靠在两只成年熊猫的身上，而熊猫“明”则抱着男孩的肚子，主角们惬意的姿势辅以竹林云海稚拙的线条与清淡的色彩，画面整体散发出一种安逸、放松的视觉感受。金宝与熊猫们相互簇拥、堆叠的构图形式，与他们自然放松的身体姿态，传达给观看者这样一个讯息：金宝与熊猫之间的关系是友好、亲密且平等的。

与之产生鲜明对比的是，右半页上方所描绘的“明”与西方探险家初次遭遇的情境。不难分辨，居于画面右侧的西方探险家是整幅插图的视觉中心。探险家身穿西式深色猎装，头戴考克帽，双手拄木质拐杖，一脚斜跨在山顶险要的岩石上，他的身体因重心倚靠于一侧大腿而倾斜弯曲。探险家身后没有任何背景物为衬，而是直接留白，画家这样处理的初心是想带来更截然的视觉对比，让探险家从画面中被突出出来，让他可以最先被观看者的目光捕捉，而后才会扫视到画面下方正面朝探险家方向攀爬，部分身体隐没在红叶中的熊猫。换言之，观看者仅从蒋彝对画面构图的构设和对二者动作的刻画上，就可以分辨出熊猫与探险家之间的动态关系，即熊猫正在向高处探险家的方向移动。然而，如果我们将插图与文字结合起来观看，就可发现这幅插图使得文字所描述的故事情节——熊猫“明”对于探险家发出的“邀请”抱有的憧憬、向往与热情——得到了强化。如果说左半页中呈现了熊猫“明”和金宝是友好平等的朋友关系，那么右半页故事中人与熊猫的位置关系，与探险家略带傲慢的身体语言，无疑就标示出“明”与探险家之间“下对上”的不平等关系。图3中熊猫对探险家的“仰视”，也就可以解读出一种“主动取悦”的态度。

图 4 熊猫一家下山，蒋彝：《明的故事》，第 12 页

图 5 “明”与英国王室成员，蒋彝：《明的故事》，第 24 页

在与探险家遭遇之后，“明”在蒋彝的建构下成为动物明星。但是，它在中英两地却呈现着“明星”的两种生活状态：在中国，熊猫享受着明星的“权利”；在英国，熊猫履行着明星的“义务”。图4、图5分别展现了“明”一家从生活的山区前往重庆中转时的场景，和“明”出国后与英国皇室成员会面的场景，我们可以看到在“享权利”与“尽义务”的两种生活里，“明”展现的不同视觉形象。

图4以对角线构图描绘了熊猫一家被安排下山前往重庆休整的具体情境。蒋彝为了让这段旅程得以生动呈现，同时表达出探险家对于熊猫的重视，将熊猫们前往重庆暂居地的交通方式编写为乘坐富有川渝山区特色的人力轿子“滑竿”²⁵。在画家勾勒的有创造性的“熊猫下山”场景中，我们仍然可以圈定出多处隐含的视觉细节，它们共同指向一组对立关系，即挑夫的“辛苦”与熊猫的“舒适”。首先，画中挑夫是典型劳动人民的打扮，他们身着半袖衣裤，头戴或背负斗笠，说明行路气候的炎热。其次，轿子长长的竹竿因熊猫的体重而产生形变向下弯折，一前一后两名挑夫以弯腰、含胸、赤足的姿势行走在山路之上，昭示着挑夫体力上的负担。再次，高山和行进队伍之间悬殊的大小比例，也隐喻着旅途距离的遥远。反观熊猫，它们近乎是躺在坐兜上，四肢肆意地向外伸展开来，欣赏沿途的自然风光。在此处，熊猫的视觉形象，已经全然没有了与金宝在一起时的亲切，反而呈现出散漫、享受的状态，仿佛是习惯了被人服侍的“官老爷”。

到达英国后，熊猫“明”从英国人对它的态度中，发现自己很受欢迎，自觉将自己带入明星的角色中，它“耐心地、和善地忍受着”²⁶各种西式礼仪，并学习相同的礼仪不断回应着英国人的喜爱。图5描绘的是“明”与伊丽莎白公主和玛格丽特公主见面时的场景，该创作来源于对历史事件的还原。1939年11月，13岁的伊丽莎白公主与9岁的玛格丽特公主，在伦敦动物园熊猫馆观看了来自中国的“明”。从视觉上分析，和“明”握手的女性形象，可以确定就是伊丽莎白公主，蒋彝将公主和熊猫相握的手作为这幅插图的视觉中心。在画面的右边“明”双腿站立，伸出右手得体地回应着公主，“明”的左手放置于胸前作抚胸礼，可以看出其对于公主的尊重和对这次会面活动的重视。我们可以在画家着力刻画的“握手”这一源自英国的传统礼节中，看到公主与“明”之间一种平等友好的关系。然而我们也要看到，虽然此时此刻的“明”在外貌上还是那只黑白相间的中国熊猫，但它已经完成了主体内部西方化的转变。事实上，图5所展现的仅是故事中“明”在英国的众多社交场合之一，它的工作包括但不限于与英国民众的日常互动、为艺术家的艺术作品充当模特、配合记者采访和拍照等。熊猫“明”在英国动物园的生活，已经潜移默化地被西式礼仪教化，面对英国人对其提出的种种要求，它总能熟练地配合、恰切地应对。

在《明的故事》结尾，那只在人力轿子和蒸汽游船上释放天性、享受照顾的中国熊猫全然不见了。取而代之的是在英国生活的代表中国形象的熊猫大使。熊猫尽心尽力地完成明星的责任，在满足英国民众对中国想象的同时，积极学习西式文化，用行动争做英国人“永远的朋友”。当我们对《明的故事》进行细读之后，就可以发现，熊猫“明”与中国男孩金宝之间的“平等”关系，和与西方探险家之间的“不平等”关系，在“明”与两国民众不同交往方式中被相互置换。更重要的是，在分析熊猫插图创作的过程中，我们一方面得以看到蒋彝是如何具体地将熊猫在现实世界所遭受的种种“不平等”，转化成图画故事书中视觉上的“平等”。另一方面，我们也要看到，蒋彝插图创作中反映出的中国视觉现代性的向度，亦即作为中国早期融入世界语境的一个视觉案例，熊猫“明”呈现着晚清民国国人在遭遇世界时所表现出的，一种与西方殖民主义所不同的平等友善的愿景。

在此，我们不妨更进一步，把蒋彝创作的熊猫视觉形象连贯审视，那么1965年出版的《三藩市画记》（The Silent Traveller in San Francisco）配图《联合广场的东方来客》（An Oriental in Union Square）（图6），或可被看作《明的故事》补上的一则视觉后记。漫步在旧金山联合广场的熊猫已经不再处于绝对的视觉中心，它的出现不再引发画中人的关注，而是成为广场上众多访客中的平凡一员。画家希望用这只熊猫隐喻旅居海外的自己，并通过把熊猫嫁接在繁华喧闹的现代广场上，完成一种想象层面上对西方社会的“融入”。但是，熊猫、美国、广场等视觉元素的超现实拼贴，又提醒着观看者，熊猫出现于此的“不合时宜”。这份“不合时宜”实际投射着，长着乌黑头发、稀疏胡须、扁平脸²⁷的美籍蒋彝在日常生活中切实感受到的，自己在身体、文化上与西方社会的诸多差异。画家总是在一些瞬间觉察并承受着差异带来的不适，正如他自己所描述的“不情愿地意识到自己的与众不同，在他们中间我自己是异乡人”²⁸，这也就导致“融入”仅能悬置在画家的想象之中，始终无法落实。

国族的想象：熊猫“明”的形象史意义

作为视觉文化研究领域的重要学者，W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）提出形象“不仅仅是一种特殊符号，而颇像是历史舞台上的一个演员，被赋予传奇地位的一个在场或人物，参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史，即我们自己的‘依造物主的形象’被创造、又依自己的形象创造自己和世界的进化故事”³⁰。也就是说形象具有历史性，进而也就“成为文学批评、艺术史、神学和哲学等领域中进行意识形态化和神秘化的一个再现机制”³¹。本文之所以将蒋彝创造的熊猫“明”定位为熊猫视觉形象的发生，一方面是希望通过历史化的视角将“明”还原到“生产这些文本与实践的历史条件”³²中，去理解蒋彝的处境，并接近他的原意。另一方面是希望通过历史地看待熊猫视觉形象嬗变，考察不同历史时期中国文化的视觉样态，进而达到打开熊猫视觉形象研究空间的目的。

因此，本文的基本观点是：熊猫“明”是真正意义上的第一个熊猫视觉形象，熊猫视觉形象的历史应当从1939年《金宝与花熊》的问世算起。那么，为什么熊猫“明”可以成为视觉文化研究的案例？与《金宝与花熊》以前生物学维度对熊猫的视觉化（生物学笔记对熊猫的描摹、熊猫标本的制作等）截然不同，熊猫在蒋彝的视觉化中才拥有了明确的文化意涵，即“明”是一个海外中国人的象征。促使“明”可以肩负起这份使命的，并非其原型熊猫的中国国籍，而是“明”的留洋经历。换言之，熊猫只能在异国语境中，与其他民族产生交往时，人们才会将它与中华民族联结在一起。如此看来，熊猫作为一种动物早已存在，但作为一种视觉形象，却是在遭遇世界的那一刻才真正生成。所以，蒋彝的熊猫“明”是真正意义上第一只跳出生物学叙事框架的熊猫，是一只被文化塑造的熊猫。

图 6 联合广场的东方来客，蒋彝：《三藩市画记》，1964 年，第 272—273 页

《图像何求》作为米歇尔“图像转向”后的研究新起点，为视觉文化研究设置了一个切入形象的新视角，即他提出形象是由欲望驱动的生命体。活的形象总是夹带诉求（说服、质询、诱惑等）影响观看者。把形象当作一个主体，“我们不必仅仅考虑形象的意义，还要考虑形象的沉默、缄默和不可理喻的顽固。我们不仅要考虑形象的权力，还要考虑它们的无力、无能和卑贱”³³。这提示我们，不仅需要关注对象被“赋予”的，同时更要发现它“缺乏”的，寻找“缺乏”，就是寻找图像何求的路径。

如果循着“活的形象”的思路，聚焦熊猫视觉形象的发生，即蒋彝以“明”为原型创作的系列作品中那只被刻画为主动留洋，努力适应西式生活的动物明星。我们尝试以“明”为主体，寻找它的“缺乏”。当我们把“明”的图像汇集起来进行观看，就可以发现其中有一种“可爱”的视觉感受。这种“可爱”并非熊猫与生俱来的，而是拟人的“明”刻意展现出的，以获得好感为目的的形象。换言之，熊猫“明”需要观看者发自内心的喜爱，以获得和观看者之间无限接近人与人的平等关系。而展示“可爱”，向观众索取友谊，就是“明”为获得这份“缺乏”所做出的努力。通过米歇尔对形象的“历史化”与“生命化”，我们可以提炼出关于熊猫“明”的两个关键词：“国族”与“可爱”。前者确认了“明”作为一个视觉符号的指涉范围，后者确认了“明”作为一个视觉形象的呈现图式。而这两个关键词，也成为熊猫“明”之后熊猫视觉形象的历史中延续的一表一里两条线索。

那么，应该如何将熊猫视觉形象建构过程历史化？如果说，蒋彝创作的“明”为熊猫视觉形象史赋予了国族意义，那么，新中国的相关视觉形象生产实践则让熊猫形象真正变得大众化。例如，《人民日报》刊登的《熊猫五周年》一文记录了1956年南京无线电厂工人为国产收音机选择视觉形象时的情景。这说明，彼时的熊猫视觉形象已经深入人心，成为国族象征。³⁴无独有偶，1956年由中国食品出口公司出品的熊猫牌奶油的标志、上海烟草公司生产的熊猫牌香烟的烟标等，这些社会主义视觉生产实践都指向冷战语境中后发式现代化国家的工业化进程，也就是说，经由社会主义集中生产，熊猫视觉形象才真正下沉至普通民众的日常生活。从1990年亚运会吉祥物熊猫“盼盼”、2008年北京奥运会的福娃“晶晶”到2022年北京冬奥会的“冰墩墩”，熊猫视觉形象深刻参与到改革开放以来最重要的几次国族认同实践中，揭示了全球化时代中国想象的新面貌。可见，当下熊猫已然化身中国最明确的动物象征，可爱的熊猫已然取代了威严的龙，成为中国式现代化的视觉表征。

综上所述，熊猫视觉形象经历了从艺术家创作到官方建构再到大众接受的历史进程，这一进程显现了从“艺术家熊猫”到“人民熊猫”再到“全球化熊猫”的浸润与传播。2023年2月，旅居美国孟菲斯动物园的熊猫“丫丫”毛发斑驳、体态消瘦的照片，引发无数中国网友的关注。经过质疑、调查、辟谣与反思多个环节，人们最终了解了“丫丫”事件的原貌。此间虽然夹杂缺少根据的推测臆断与失去理性的无效沟通，但无法忽视的是，多数中国网友对旅美熊猫境遇十分关心。可见，蒋彝在近百年前提出的问题仍具现实意义。因此，本文以视觉文化研究的视角切入，还原蒋彝创作的历史发生现场，回眸熊猫视觉形象形式语言层面的塑造与嬗变，意义正在于厘清其背后文化意识形态层面的指涉与脉络，进而打开熊猫视觉形象史的研究空间，为之提供理论路径。